В поисках утраченной «Жизни»

В прошлый раз мною была предпринята попытка впервые более-менее последовательно изложить для широкой (судя по посещаемости моего аккаунта на гугл плюс) аудитории на родном языке материалы, связанные с уходом Чаплина со студии Essanay и ее дальнейших действий по этому поводу. Однако сегодняшний рассказ я начну не с августа 1918 года, когда очередная компиляция Лео Уайта вышла на экраны, претендуя на статус «нового» фильма английского гения, а с предшествующих данной истории событий, произошедших тремя годами ранее.

Летом 1915 года, в перерывах между работой над картинами Work, A Woman и The Bank, Чарльз начал снимать загадочный «серьезный» и «остросоциальный» проект, известный под общим названием Life. Поскольку, видимо, достаточным количеством времени, чтобы подготовить его полностью, Чаплин не располагал, съемки материала проходили нерегулярно и растянулись на несколько месяцев (до полугода и более).

Питер Акройд пишет: «Предполагалось, что это будет «снимок» самого дна города, мест, где нищета, ночлежки и болезни не что-то страшное и ужасное, а норма жизни. Впрочем, фильм так и не был снят – скорее всего, руководство отвергло идею на том основании, что в глазах публики фигура Чарли несовместима с низкой трагедией. Сцена с ночлежкой и ее обитателями появилась в одной из следующих картин компании Essanay, но идея Чаплина подходить к изображению страданий и бедности в стиле Диккенса так и не была должным образом реализована.»

В иных источниках (Садуль и проч.) картина Life обозначена как драма, полная трагических сцен – таких, как уже упомянутый приют для бедняков. Отечественный исследователь Кукаркин замечает:

«...попытка Чаплина еще в фирме «Эссеней» снять реалистическую комедию «Жизнь», в которой доминировали мотивы, подсказанные ему лондонскими трущобами. Однако хозяева фирмы не разрешили художнику закончить съемки этой обличительной социальной комедии. Она так никогда и не увидела экрана; лишь немногие кадры из нее, с изображением ночлежки для безработных, Чаплину удалось использовать в своем последнем эссенеевском фильме – «Полиция». (Частично кадры, снятые для картины «Жизнь», были использованы также в фильме «Тройное беспокойство», смонтированном из нескольких чаплиновских фильмов и выпущенном самовольно фирмой «Эссеней» уже после ухода из нее артиста.)

Так какой же была Life по оригинальному замыслу ее автора? Душераздирающей драмой, где не нашлось бы место юмору? Исключено. В тех эпизодах, что дошли до наших дней, Чарльз предстает в образе Бродяги, что само по себе уже связано со множеством комедийных ситуаций. Тогда беспощадной сатирой, искусно смешанной с океаном горечи и чувством вселенского одиночества? Вот это уже больше похоже на правду. Я полагаю, из всех критиков наиболее близок к истине оказался Кукаркин.

Итак, Life... Картина, которая должна была стать первым полнометражным фильмом Чаплина (за шесть лет до «Малыша»!). Глубокая, сильная, поражающая прямо в цель. Возможно, она стала бы логическим продолжением тех нот, которые только что прозвучали в наиболее свежих работах Мастера: The Tramp, Work, Shanghaied. «Жизнь» представляется целостной квинтэссенцией образа Бродяги на тот момент времени и пространства: как это, например, видно по фильму The Immigrant – кульминации всех произведений, созданных Чаплином на Mutual. Это высшая точка развития Чарли, которой артист достиг за полтора года (с 1916 до середины 1917). После подобных вех знаменитый англичанин шел на следующий взлет, еще более грандиозный и интересный, чем все предыдущие в его карьере. Но на этот раз подвести столь важный итог ему не дали.

Источники не приводят сведений, сколько катушек согласно заключенному с Essanay контракту Чарльз должен был выпустить за 1915 год. Полностью готовыми у него оказались только 13 фильмов, последним из которых стала та самая Carmen. Вероятно, под финальным аккордом в этой партитуре предполагалась картина «Жизнь», но ни времени, ни согласия руководства кинокомпании у Чаплина не было. А сроки поджимали.

К тому моменту на руках у Чарльза имелись как минимум два эпизода с ночлежкой (назовем их «Приют #1» и «Приют #2»), а также некий иной материал, никогда и никем не просмотренный, но почему-то признанный существовавшим. В первом фрагменте, «Приют #1», Чарли проходит мимо вывески с надписью «Чистые койки за 10 центов», потом встает в очередь и после забавной сценки попадает-таки в ночлежку.

У ночлежки. «Открыто с 9 вечера» 

Далее мы видим смену декораций: появляется деревянная лестница, ведущая на верхний этаж, а затем показана и сама комнатка с кроватями. Из героев здесь заметен персонаж, которого я условно называю «хозяин-еврей», собирающий с бедняков плату за ночлег. Рожи, мелькающие на экране, – типично диккенсовские, а молодой туберкулезник сильно напоминает товарища Харусека из великолепного «Голема» Майринка. Чарли, у которого за душой, как всегда, нет ни гроша, благополучно выставлен на улицу.

Безуспешные поиски денег

Дергая хозяина заведения за бороду, Бродяга стремительно вылетает из ночлежки и натыкается на вездесущего копа. Снова мелькает знакомая вывеска. После короткого комедийного момента начинается типичная погоня.

Чарли показывает английский «нос» полисмену, пока тот стоит к нему спиной 

Весь первый фрагмент занимает не более трех с половиной минут экранного времени. Мы можем вынести из него два примечательных обстоятельства: возвращаясь откуда-то, Чарли совсем не имел при себе денег и отчаянно удирал от полицая под самый занавес сцены.

Эпизод под кодовым названием «Приют #2» сильно отличается от предыдущего. Мы снова видим то же здание и ту же вывеску, но Бродяга заходит внутрь без проблем. У него уже есть монетка.

Знакомого хозяина-еврея на пути почему-то нигде не встречается, хотя разве он не должен был потребовать денег за постой и отвесить Чарли хороший тумак за тот случай с бородой? Это может вызывать предположение, что «Приют #2» не следует за фрагментом «Приютом #1», а находится перед ним. Но против этой версии говорит та уверенная походка Бродяги, с какой он посещает как бы уже известное ему место – место, где он бывал и ранее.

В комнатке все по-прежнему, только постояльцы уже заняли свои койки. Следует очень забавная ситуативная комедия, тем не менее наполненная неподдельным трагизмом. Все это занимает уже более 10 минут. Только в самом конце, когда в ночлежке вспыхивает потасовка, наконец-таки появляется ее хозяин и отчаянно хватается за голову. Из интересных персонажей здесь можно выделить вора и бандита в полосатом костюме. Как становится ясно из другого фрагмента, этот тип знаком с Чарли.

Существуют два одинаковых дубля мини-сценки встречи Бродяги и его старого приятеля, снятые с разных углов и расстояний. Но при более детальном исследовании я прихожу к выводу, что это вообще один и тот же фрагмент, просто зеркально отображенный, высветленный и обрезанный.

В каком месте он должен был находиться? Вариантов несколько. Перед вторым посещением ночлежки, после нее. Но если герои о чем-то заговорщически договариваются, то далее должна следовать или сцена, развивающая их диалог, или некий неизвестный материал, в ходе которого герои вновь пересекаются в приюте ночью. Но там они отчаянно дерутся в общей свалке – либо не признали друг друга, либо еще раньше не встречались. Вероятно, правильной следует считать первую хронологию: Чарли и бандит столкнулись после ночлежки, договорились о неком деле, а после подобрали молоток и стамеску у какого-то сада, чтобы ограбить дом.

Поскольку приятель Чарли, в титрах указанный как Билл, появляется в фрагменте «Приют #2» (и не является монтажом, добавленным после), я предполагаю, что и он должен был фигурировать в загадочной картине Life. Все приведенные мною здесь кусочки выглядят вполне органично, логика нигде не нарушена, чувство не состыковки деталей отсутствует. Да, между ними определенно должно быть еще нечто иное, но друг другу фрагменты не противоречат.

Вероятно, имея на руках эти разрозненные пазлы, Чарльз сделал для себя несколько пометок. Например, ответил на вопрос, почему Бродяга пришел в ночлежку без цента – то есть не успел заработать или найти за день никакой мелочи. Второе: как он провел эту ночь на улице, где спал, о чем думал. Третье: откуда у него появились деньги, чтобы заплатить за следующий ночлег. Четвертое: как сложились обстоятельства после диалога с Биллом.

Если знать схему развития всех этих сцен, у нас получится фильм, сильно напоминающий Police, вышедшую на экраны, когда Чаплин уже работал на другой студии. Возможно, раз уж Мастеру не позволили доделать то, к чему он так стремился, досняв некоторые сцены и выбросив самые вопиющие, Чарльз все-таки закончил Life, пусть и превратив ее в конечном итоге в Police? Нужно согласиться с тем, что «Полиция» не менее остросоциальна, чем предполагаемая сатира «Жизнь». Эпизод с ночлежкой, пусть только и первый из двух, смотрится в ней органично, а поступки персонажей весьма и весьма реалистичны: начиная с пастора-жулика и заканчивая олухами-копами. Просто реализм не был сильной стороной компании Essanay, ее визитной карточкой – тем более, в фильме с Чаплином в главной роли. Поэтому назвать готовое произведение Life было бы слишком рискованно – волна критики обрушилась бы на фирму за то, что она выпустила на экраны не какую-то смешную, развлекательную «Полицию» в духе Keystone, а полотно, претендующее на демонстрацию подлинной жизни с ее ужасными условиями и кошмарной несправедливостью – обличительную «бомбу», сносящую на своем пути все преграды и лицемерное благочестие.

Дон МакГлинн, автор документального исследования The Chaplin Puzzle, попытался реконструировать Police таким образом, чтобы в нее вошли первоначально отброшенные сцены – те самые, что Чаплин отснял для Life. И, посмотрев то, что в итоге получилось, я пришла к выводу: если бы «Жизнь» и была доснята, то она выглядела бы очень похожей на версию «Полиции» МакГлинна.

О других эпизодах данной истории я расскажу в следующий раз.

Месть Essanay, или «подправленный» Чаплин

В самом конце 1915 года, после двенадцати плодотворных месяцев, проведенных на студии Essanay, Чарльз Чаплин принял решение перейти в другую кинокомпанию, где ему была бы предоставлена большая свобода действий и возможность творческого развития. Таким местом стала Mutual Film Corporation, которая финансировалась одним «военным» магнатом и располагала достаточными средствами для «покупки» самого известного человека Америки.

Потеряв свой главный источник прибыли, Essanay неминуемо шагнула к концу. Последней целостной работой для Чаплина здесь оказалась блестящая пародия на монументальную экранизацию «Кармен», затеянную под руководством Сесиля де Милля. У многих до сих пор вызывает недоумение, почему герой моего повествования — специалист по оригинальным сатирическим постановкам — вдруг решился на эксперимент подобного рода. Чаплин и «Кармен»? Та самая бессмертная трагедия Мериме? Как-то не вяжутся такие несовместимые понятия в зрительском представлении.

Жорж Садуль, автор одной из наиболее известных биографий великого комика, увидел причину столь неординарного поступка в том, что Голливуд, изрядно разжившийся на кинопрокате, наконец-то рискнул бесцеремонно похвастаться своими золотыми горами — и ярчайшим примером подобного поведения стал именно фильм «Кармен» с оперной примой Джеральдиной Фаррар. Показная, как бы наваленная в кучу роскошь этого произведения, вышедшего на экраны, когда Европа захлебывалась в крови Первой мировой, производила впечатление не только откровенной безвкусицы, но и античеловеческого «пира во время чумы». И, тем не менее, работа де Милля стала знаковой для «фабрики грез» той эпохи. Чаплин не мог обойти вниманием картину, признанной настоящим событием, — и, разумеется, не мог ее не высмеять.

Короткометражка Чарльза, получившая незамысловатое название Carmen, в которой он сыграл роль Дарна Хозьери, наполнила синематографы 18 декабря. Боссы студии Essanay рвали и метали, поскольку Чаплин, желая добиться сходства с первоисточником, заказал для своего фильма очень похожие с демилльевскими костюмы, а также потратился на декорации: они хоть и выглядят скромно, потребовали вложений, в то время как обычно антуражем почти не занимались и снимали «на натуре», используя то, что было под рукой. Желая покрыть расходы, Essanay надавила на Чарльза, требуя сделать Carmen более продолжительной. Я сомневаюсь, что Чаплин, будучи законченным перфекционистом, сдался на милость дельцов и прилепил к уже готовому произведению нечто побочное. На такое он не пошел бы даже под дулом пистолета. Тогда кинокомпания избрала собственный путь.

Примерно с весны 1916 года Чарльз работал на Mutual и занимался новым фильмом под названием The Floorwalker («Контролер универмага»). В это же самое время предательская Essanay начинает мстить маленькому англичанину, который несмотря на обещанные миллионы перешел к конкурентам. 22 апреля выходит фальсифицированная версия Carmen под новым заголовком Burlesque on 'Carmen' («Пародия на «Кармен»), перемонтажированная и «разбавленная водой» благодаря актеру Лео Уайту. Двухкатушечная картина, едва дотягивавшая до 30 минут экранного времени, превратилась в затянутое полотно в полтора раза длиннее оригинала — со сценами, удаленными самим Чаплином, а также новым материалом, поставленным Уайтом для Бена Терпина, представшего в образе Ремендадо. Первоначальная динамика, эффект зрелищности таким образом были грубо нарушены. Carmen из весьма тонкой, ювелирной работы приняла облик неотесанного наброска. Фильм признали провальным. До сих пор он мало известен и ошибочно считается неудачным.

Чарльз подал на Essanay в суд, но прекратить демонстрацию Burlesque, как и нескольких последующих за ним лент, не мог, так как все права на творчество гения принадлежали компании, желавшей любой ценой нажиться на его имени. Это здорово попортило нервы самому Чаплину (Акройд пишет, что вмешательство в его работу вызвало у Чарльза глубокую депрессию, и он на два дня слег в постель) и навсегда осталось в его памяти горьким воспоминанием. Кино-историк Тед Окуда назвал оригинальную Carmen лучшим фильмом Чарльза за период работы на Essanay, а вот ее сфабрикованную версию — худшим. Но на этом месть бывшей студии Чаплина не закончилась.

27 мая 1916 года в синематографах появилась другая картина великого мастера — Police. На сей раз она не стала компиляцией Лео Уайта, хотя некоторые подозрения по этому поводу можно иметь. «Полиция» является подлинным шедевром и, вероятно, лучшим изобретением Чарльза на зловредной кинокомпании. Ее содержание предельно просто, но наполненность глубока — и весьма трагична. Особый интерес для исследователей в картине представляет сцена с посещением Бродяги неприглядной ночлежки. Это — одно из немногих свидетельств существования неоконченной остросоциальной сатиры Чаплина под названием Life, съемки которой он вел с лета 1915 года. Неизвестно, должны ли были сцены с ночлежкой входить в состав «Полиции» по первоначальному замыслу ее режиссера, или Чарльз добавил их позже, чтобы не потерять драгоценный материал своего не рожденного детища, или же все эти кадры вклеил кто-то другой (например, Лео Уайт, — наподобие тому, как он поступил с Carmen). Точного ответа на данный вопрос нет до сих пор.

Как бы там ни было, «Полиция» хотя бы получилась целостной, логичной и не провисающей. Сорвав куш, боссы Essanay, кажется, пресытились и успокоились. Однако когда студия совсем пошла ко дну, за имя Чаплина снова стали цепляться — изо всех сил и с огромной прилежностью. Таким образом на свет появились The Essanay-Chaplin Revue (23 сентября), Chase Me Charlie (май 1918) и Triple Trouble (11 августа того же года). Можно сказать, все они представляют из себя нарезки уже известных картин «Бродяга», «В парке», «Банк», «Полиция» и др., собранных вместе для большего хронометража. Особый интерес здесь, впрочем, вызывает лента Triple Trouble — монтажное изощрение Лео Уайта, в котором он вновь использовал свое умение приладить к чужому материалу собственные вставки.

Но этом стоит поговорить более подробно и в следующий раз. А пока что приведу небольшую подборку фотографий и кадров из упомянутых выше фильмов.

Лучшие голоса в истории звукозаписи

Раздел «Опера». Номинация «Оперные солисты прошлого».

Здесь все более, чем очевидно. Конечно, список мог бы быть и раза в три подлиннее, но если брать самые близкие сердцу предпочтения, то безоговорочное лидерство для меня разделяют Мария Каллас и Джузеппе ди Стефано. Вообще из тембров мне ближе баритональный, поэтому в топе свое место заняли не только тенора, но и несколько выдающихся любимцев звучанием гораздо пониже. Биргит Нильссон представляет все лучшие вагнеровские голоса, вместе взятые. Кого-то шокирует отсутствие в списке таких столпов, как Карузо, Баттистини, Скипа и т.д., а также легендарных артистов XIX в., но я ориентируюсь только за имеющиеся записи (и хорошего качества) — и нисколько не пытаюсь составить «лестницу» раскрученности имени того или иного исполнителя. Что касается заметного перевеса в сторону солистов (т.е. мужчин), то здесь я прямо скажу, что не так сильно почитаю женское пение, — особенно на фоне голоса г-жи Каллас.

1. Мария Каллас (Греция)
2. Джузеппе Ди Стефано (Италия)
3. Тито Гобби (Италия)
4. Сергей Лемешев (СССР)
5. Федор Шаляпин (Россия)
6. Дитрих Фишер-Дискау (Германия)
7. Николай Гедда (Швеция)
8. Биргит Нильссон (Швеция)
9. Франко Корелли (Италия)
10. Марио Ланца (США)


Раздел «Опера». Номинация «Оперные солисты современности».

Правильнее было бы сказать «находящиеся в живых на данный момент» (в отличие от приведенных в верхней десятке) — то есть в этот раздел включены и те певцы, которые уже завершили свою оперную карьеру, но продолжают здравствовать. Лидерами для меня здесь являются Доминго и Флеминг, ко всем прочим я отношусь с большим уважением, но без трепета. Испанца знаю, естественно, еще с глубокого детства — как и все, а с Флеминг мы  «знакомы» со времен ее работы (по приглашению Х. Шора) над саундтреком к «Властелину Колец», то есть более 10 лет. Однако, если сравнивать текущий список с предыдущим, то свое предпочтение я без колебаний отдам именно ему. Хотя, по справедливости сказать, и современность знает много прекрасных голосов. Так, я не могу не выделить удивительных Флореса, Раймонди и Варгаса. Особняком стоит феномен г-жи Майер. Род Гилфри затесался сюда благодаря своему блестящему исполнению моцартовского репертуара.

1. Пласидо Доминго (Испания)
2. Рэнэ Флеминг (США)
3. Анджела Георгиу (Румыния)
4. Рэнэ Папе (Германия)
5. Хуан Диего Флорес (Перу)
6. Вальтрауд Майер (Германия)
7. Родни Гилфри (США)
8. Мария Гулегина (Россия)
9. Руджеро Раймонди (Италия)
10. Рамон Варгас (Мексика)


Раздел «Джаз». Номинация «Джазовые и около-джазовые солисты».

Здесь, конечно, монополия остается за Америкой, хотя и латинские страны, и Европа, и даже Советский Союз в свое время прочно зарекомендовали себя большими поклонниками этого жанра, однако джазовая держава, по-моему мнению, так и идет впереди планеты всей. Из сегодняшних ведущих вокалистов отмечу канадцев Бубле и Уотсон, опять-таки американца Керта Эллинга и итало-немку Сабину Щуббу (фамилия написана согласно итальянской транскрипции), которая работает в разных стилях. Легенды же прошлого, попавшие в топ, и сегодня в особом представлении не нуждаются. Не все из них — чисто джазовые исполнители, но их имена ассоциируются с джазом в первую очередь.

1. Фрэнк Синатра (США)
2. Сара Воэн (США)
3. Элла Фитцджеральд (США)
4. Луи Армстронг (США)
5. Леонид Утесов (СССР)
6. Элла Мэй Морс (США)
7. Керт Эллинг (США)
8. Майкл Бубле (Канада)
9. Дон Тайлер Уотсон (Канада)
10. Сабина Щубба (Италия-Германия)


Раздел «Easy listening».

В какой-то степени тесно связан с предыдущим списком. Данная десятка представляет из себя топ исполнителей мировых стандартов в стиле «традиционный поп» (крунеры и близкие к ним), то есть эстрадных шлягеров, ставших классикой еще при жизни их авторов. Также сюда включены некоторые интерпретаторы оригинального материала (вроде Луиджи Тенко). Лидерство снова остается за Америкой, но достойную конкуренцию ей составляет Британия.

1. Алма Коган (Великобритания)
2. Тони Мартин (США)
3. Бинг Кросби (США)
4. Эдит Пиаф (Франция)
5. Вик Дамоне (США)
6. Элвис Пресли (США)
7. Джош Гробан (США)
8. Том Джонс (Великобритания)
9. Джо Дассен (Франция)
10. Луиджи Тенко (Италия)


Раздел «Music hall».

Частично связан с предыдущей комбинацией. Сюда вошли голоса, принадлежащие к родственным жанрам: оперетта, водевиль, кабаре, мюзикл (варьете) и проч. Если сравнивать их с оперой, то данное искусство кажется слишком народным, направленным на развлечение масс, зрелищность и финансовый оборот (т.н. «низкий жанр»). Зато в плане современной эстрады эти «легкие действия» выглядят более, чем достойно. Итак, десятка наиболее интересных, на мой взгляд, артистов мюзик-холла.

1. Лайза Минелли (США)
2. Барбара Стрейзанд (США)
3. Фред Астер (США)
4. Тони Кристи (Великобритания)
5. Майкл Кроуфорд (Великобритания)
6. Джинджер Роджерс (США)
7. Эл Джолсон (США)
8. Джин Келли (США)
9. Джуди Гарленд (США)
10. Александр Вертинский (Россия)


Раздел «Отечественная эстрада».

Любимейшие голоса советского (и не только) периода. Некоторые другие исполнители российского происхождения уже попали в списки выше, поэтому здесь их искать не стоит.

1. Клавдия Шульженко
2. Анна Герман
3. Людмила Зыкина
4. Марк Бернес
5. Аида Ведищева
6. Георг Отс
7. Муслим Магомаев
8. Лидия Русланова
9. Любовь Орлова
10. Олег Погудин


Продолжение следует. 

О параллелях

Позавчера днем, несмотря на отчаянное сопротивление со стороны некоторых отделов головного мозга, мною было предпринято решение поставить жирную точку в написании нового цикла стихов, буквально появившегося из ниоткуда в течение последней недели ноября. Дело в том, что как только я чувствую, что волна прежнего вдохновения безвозвратно уходит, мне остается лишь помахать ей на прощание рукой, ибо это гораздо лучший вариант, нежели чем создавать вымученные, лишенные какого бы то ни было основания вещицы, которые мне потом более других захочется стереть из анналов истории.

Нужно признаться, что подобного рода опыт мне пришлось пережить впервые, хоть я никогда и не теряю надежды на экстравагантные источники вдохновения. Впрочем, на сей раз частично и вполне традиционно для этого потрудилась природа, явившая богатую гамму оттенков во второй половине ноября, но приписывать ей безраздельные лавры было бы уж совсем глупо, ибо всякий заметит, что на новый цикл по большому счету меня вдохновила вовсе не она.

Приятным обстоятельством стало для меня то, что в родившихся совсем недавно стихах вновь появились вечные для вашей покорной слуги темы, которые, как казалось прежде, могут быть утеряны после трудоемкой работы над несколькими христианскими гимнами. Но знакомое некоторым усердным чтецам перекликание с произведениями Мэлори или Барри заставило меня убедиться в том, что чердак не опустел, но напротив: наполнился дополнительным содержанием с ноткой свежего хаоса.

Последний раз проблески подобного вдохновения посетили меня осенью 2013 года после посещения той самой знаменитой выставки экспрессионистов, о которой так много писали источники. Какое колоссальное впечатления оказывают, порой, картины на их неравнодушного созерцателя! Благодаря особому подходу, особой культуре обогащения через представленные произведения, которая появилась у меня благодаря знакомству в возрасте примерно пяти лет с репродукциями великого Чюрлениса, я смотрю на полотна, не думая, как и почему они были созданы тем или иным автором, и какие обстоятельства складывались вокруг него в то время. Для меня самым важным остается момент обнаружения этого произведения в собственном мыслительном лабиринте: как если бы оно было частью моего самостоятельного видения мира и имело для себя органичный контекст, поэтому действительно могло бы быть найдено мной в одном из закоулков мыслей. Если картина уже находилась в моей голове, как это произошло с Мунком или Нольде, значит, я запомню ее на всю жизнь и буду возвращаться к ней в различные моменты времени. Но иногда это может принимать и иную форму, как сложилось с Францем Купкой, чьи творения вдохновили меня на пару произведений. 

Экспрессионисты, адепты фантасмагорической реальности, доводили меня до трепета не только своими полотнами, но и изумительным видеорядом первой трети ХХ века. Вглядитесь, как следует, в мурнаувский Висборг или виневский Хостенвилл... Не бродят ли по их улицам тени моих персонажей? Но более ощутимыми, как никогда, они выглядели в залах Эрмитажа, когда он был наводнен голодной до незнакомой живописи публикой. Поразило то, какое молчание царило тогда на временной экспозиции. Призраки выходили из картин и стояли у нас за спиной. И за все это мне следует благодарить Чюрлениса.

Он первым показал, как пейзаж на самом деле является портретом, а изображение человеческих черт расплывается в линиях природы; сколько глубины сокрыто в тонком штрихе, и какими огромными бывают волны. Чюрленис — певец моря, но его море похоже на космос. А поскольку для меня это практически идентичные вещи, уже в пять лет мне показалось, что мы дышим с ним одним воздухом. По истине, его работы — самое странное и самое понятное, что мне удалось увидеть в период раннего детства.

Писатель трудится над словом, музыкант — над звуком. Поэту приходится иметь дело и с тем, и с другим, ибо стихи — это слова, в которых кроются звуки. Каждое стихотворение по своей сути — небольшая соната, каждая поэма — симфония. Именно поэтому писателю необходим слух, а музыканту — красноречие (владение словом). Я считаю, что стихи не являются формой искусства, пока они не будут прочитаны должным образом в соответствии с особыми указаниями автора. Только когда слова облекаются в звуки, рождается подлинное произведение. И всякий раз оно будет уникально, ибо каждый чтец вкладывает в него увиденный им смысл. Чюрленис — не только изумительный художник, но и композитор — создал мир, который называется «атмосфера», и каждое погружение в нее не проходит бесследно.

Я вижу в этом аналогию с выдающимся танцем, застигнутым перед сном, который будет являться в различных формах еще много ночей подряд. Нужно писать так, как танцевал Нижинский, хотя о нем почему-то принято говорить в исключительно скверных тонах. Очевидно, людям нравится темная аура, сложившаяся вокруг гения, и что-то иное кажется им менее притягательным.

Но вернемся к оконченному циклу. Если во времена «Осколков» мое сознание будоражили пламенные испанские вечера, навеянные Лоркой и Хименесом, то на этот раз произошло возвращение к истокам, к «северной поэзии» с ее темными ландшафтами, ледяными ветрами и луной, светящей чаще и ярче, чем солнце. Глубокий Север, нашедший свое воплощение в мрачной музыке Брамса, Нильсена, Грига и в особенности Вагнера, воссоздал в моей голове все необходимые условия для изображения богатого фона затухающих и вспыхивающих вновь искр вдохновения, пережитых чувств — моих и чужих, но принятых, как собственные, а также видений, возникших под влиянием переменчивой погоды за окном. Мои герои, кем бы они ни являлись, всегда отражают мое внутреннее «я», поэтому что, если я пишу о судьбе горы или облака, то становлюсь этим самым объектом — в противном случае не стоит сочинять что-либо вовсе. Однако нужно понимать, что герой хоть и появляется из недр моего сознания, в момент созидания начинает жить самостоятельно и уже независимо от меня, поэтому проводить параллели в наших историях бессмысленно.

Стихи — лучшее отражение, ибо в отличие от зеркал они никогда не лгут. Попробуйте найти хоть одно неискреннее стихотворение и вы сразу поймете, что подобную фальшь способны проглотить только бесчувственные машины. Стихи отражают абсолютно все, поэтому, прежде чем браться за их создание, нужно быть уверенным в том, что вы готовы обнажить свою душу. Даже то, что вы не хотите замечать в своей судьбе или тщательно скрываете от посторонних, проявится в строках столь явно, что способно напугать любого, кто не ожидает столкнуться с подобным явлением. Проза — хорошая маска, стихи — телескоп, в который каждый прохожий будет рассматривать ваш космос. Именно поэтому их фундамент — честность. Честность и гармония.

После светлых органных вечеров, которые столь часто устраиваются в нашей церкви, я приезжаю домой в прекрасном расположении духа, будто только что приняла пачку болеутоляющего, однако в душе понимаю, что при всей визуальной похожести это чувство — не та самая полнота радости, которую мы должны достигать в подобных случаях. Только тяжелая, наполненная отчаянием музыка способна пробудить уже отмершие струны, и чем более мрачно она будет звучать, тем сильнее захочется вновь пробить свой лабиринт в неожиданном месте и наткнуться там на нечто потрясающее. Какие иногда удивительные сокровища зарыты в нашей памяти...

Услышав позднего Малера или нашего современника Кшиштофа Пендерецкого, можно пережить глубочайшее потрясение, в связи с чем мир наполнится новыми произведениями. Великое порождает новое — необязательно такое же великое, но способное быть интересным, а интересное — всегда основа для чего-то большего. Стихи подобны человеку: если они достаточно привлекательны и претендуют на загадочность, от них обязательно захочется продолжения. 

В заключении скажу, что циклы стихотворений — это особая форма, тесно связанная с течением времени. Они могут создаваться долго или быстро в зависимости от многих факторов, но обязательно читаются с должными паузами. Если рассматривать все картины одного художника залпом, может показаться, что он изображал одно и тоже, да и в общем-то совсем не мастер. Но если посвящать каждой работе в отдельности по десять минут перед сном, даже неискушенному в вопросах искусства человеку начнет открываться масштаб замысла автора — в том или ином виде. Это важно, поскольку читая за полчаса на одном дыхании те же «Осколки» вы получите прекрасный шанс не увидеть в них ничего, кроме личной драмы, которая зачем-то была описана таким большим количеством разных слов.

К счастью, новый цикл имеет другой каркас и хотя сфокусирован на творчестве, жизни и личности одного человека, в его структуре заложено больше красок, чем во всех предыдущих собраниях. Надеюсь, в скором времени мне представится возможность увидеть нечто интересное в галереях нашего города, так что продолжение выше изложенному обязательно последует.